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Angelo Mangiarotti es un arquitecto del que tuve noticia en una de las magníficas clases de Construcción III que Salvador Pérez Arroyo nos brindaba en la Escuela.

En la tradición de la Modernidad arquitectónica, posee una vocación por integrar en la Arquitectura algunos elementos de la cultura industrial, y por ello se le ha caracterizado, en la retrospectiva que la trienal de Milán le dedicó en 2002, como un Prouvé más riguroso, un Mies con la cabeza en la ingeniería, un Morandi más desprejuiciado.

Entre otras cosas, me resulta muy interesante la forma en la que entiende el edificio como un todo conceptualmente conectado. Resulta curioso ver cómo la estructura resulta difícil de deslindar del cerramiento, los acabados o la forma del edificio. No es un soporte para el revestimiento de la arquitectura, sino que el proyecto es, en gran parte, simplemente una estructura construida, aunque muy refinada.

Angelo Mangiarotti

Mangiarotti nace en Milán en el año 1921 y, tras estudiar arquitectura en su ciudad, se dedica a la práctica de la arquitectura, el urbanismo y el diseño. También da clases en la Escuela de Diseño de Chicago durante un breve periodo en el que conoce a Gropius, Mies o Frank Lloyd Wright.

En su obra se pueden percibir dos ejes centrales que permiten comprenderla mejor: la claridad estructural y el interés por los materiales.

Su enfoque conduce a diseños de gran integridad estructural, en el que se percibe el esmero en las uniones y juntas, o la claridad y estilización de cada uno de los elementos de un sistema. Mangiarotti explora las posibilidades de la producción industrial y la prefabricación aplicadas a la construcción, abordando frontalmente los problemas relacionados con la sistematización de la producción tales como la coordinación modular, la repetición y el uso de componentes, la perfección de la pieza de un sistema…

Resultado de esta investigación son los diversos sistemas estructurales y constructivos que crea (Briona, In&Out, Cub8), de los que cabe destacar su ingeniosidad y elegancia. Son diseños recuerdan la línea de sistematización estructural y el uso depurado de los materiales en Le Corbusier, Kahn, Mies, Maillart, Nervi, Max Bill…

Para Mangiarotti, la elección del material determina en gran medida el proyecto. Parte de las cualidades de los materiales y de las posibilidades técnicas que brinda el entorno industrial y los moldea intentando fundir la satisfacción de las necesidades de los usuarios con la posibilidad de expresión artística.

En el diseño de mobiliario también se aprecia la presencia de esos dos ejes. Se cuida en extremo la interacción con el usuario, la ergonomía, la capacidad de los elementos para ensamblarse, apilarse o recombinarse con facilidad, adaptándose a la anatomía humana cuando es preciso…

Información en la red

No es muy abundante, pero existe alguna información en la red sobre Mangiarotti:

• Imágenes de las obras de Mangiarotti.
• The module and modular coordination in the architecture of Angelo Mangiarotti.
• Lecciones de diseño, una entrevista con Mangiarotti.

Entrevista a Angelo Mangiarotti

Un documento que retrata bastante bien las ideas y preocupaciones de Mangiarotti es una entrevista que puede consultarse, en italiano, en archinfo.it y de la que transcribo una traducción personal a continuación:

Casamonti: Somos huéspedes de una empresa que ha puesto a nuestra disposición un espacio para hablar sobre proyectos de arquitectura y sobre un gran maestro de la arquitectura comtemporánea como es Mangiarotti. Sería interesante que resumiese para los jóvenes su perfil, empezando por su formación, y poder saber así de dónde proviene su éxito final.

Mangiarotti: Inicié mi actividad con una actividad que ya no he podido ejercer más, como profesor visitante en Chicago (ya que era muy amigo de Max Bill), durante dos años. Después cometí el error de regresar a Italia. Tuve la fortuna de conocer a grandes nombres como Gropius, Mies van der Rohe, Wachsmann, con los que trabajé.

Además de la fascinación por estas grandes personas, de calidad humana espléndida, siempre he tenido una gran pasión por el baloon frame. Era la primera vez que veía un material natural como la madera usado y trabajado artificialmente por la industria. Me divertía fotografiar con la cámara magníficos detalles para preguntar luego: según tú, ¿de quién es esto?. Me respondían que podía ser de Breuer o de Gropius, cuando en realidad se trataba de detalles de carpinteros.

Con este esquema mental he continuado dando enorme importancia a todo lo que no está firmado. Veo también cosas firmadas, pero siempre he tenido una pasión natural por la arquitectura espontánea de todo el mundo, de Japón a Noruega, en Brasil, en Italia.. aunque jamás he tenido jamás la tentación de crear ‘lo espontáneo’.

Lo espontáneo debe ser hecho por la gente y no por los arquitectos, debe ser creado de forma que no se entiende lo que se ha hecho. Esta frase hacía y todavía llama la atención en Italia, puesto que firmamos hasta el agua potable. La identidad entre la obra y el arquitecto es una cose que siempre he intentado superar, aunque, habiendo conocido a grandes personalidades, todavía queda una huella. Puesto que no soy muy simpático de carácter, escribí, mientras regresaba de América, un folleto que dice: no tener más maestros, porque el maestro es una prima donna estupenda, pero termina haciendo uso de su libertad y no la tuya.

He frecuentado mucho el Oriente. Ya hace 45 años que tengo arquitectos y estudiantes japoneses en el estudio. El maestro en Oriente es otra cosa: es aquel que tiene más experiencia; concepto con el que estoy de acuerdo. En Italia los maestros te ven como un mal alumno si no usas su lenguaje, y me parece insoportable. Es una idea antigua. La arquitectura está, en efecto, abandonada a las prima donnas y a las escuelas son sumisas a una cierta personalidad. Las escuelas deberían liberarse de las primas donnas y enseñar un lenguaje concreto, deberían ser más anónimas y generosas humanamente.

C: Usted ha vivido un clima extraordinario. Cuando habla de los Estados Unidos, habla de un periodo en el que existía un clima cultural muy efervescente, y esto es una ventaja para el crecimiento integral. Cuando vuelve a Italia encuentra a otros que, como usted, trabajaban en los límites entre diseño, arquitectura, producción industrial… esto es una cuestión…

M: ….tipicamente italiana. En Italia, desde el momento del retorno, existía la posibilidad de entrar en contacto con diferentes lenguajes, diversas posibilidades y dimensiones, que han favorecido que los primeros diseñadores sean en realidad arquitectos. Esto no quiere decir que no hubiese diseñadores, sino que existía esta facilidad para tener contacto natural con diversos lenguajes y sectores de la producción. Tras la guerra vino el momento feliz de la reconstrucción, en el que se regeneró el lenguaje y al que se debe la marca actual de esa línea más italiana, que procede de un fucionalismo ligado a un discurso general, más que a una persona única. Hoy, a nivel nacional e internacional, el discurso está ligado sobre todo a la persona, lo cual tiene sus límites, puesto que en cuanto pasa deja un estado de suspensión.

C: Pero era un clima plácido, que tal vez se haya perdido un poco hoy, en el que arquitectos y diseñadores vivían una época afortunada, gracias también a la recuperación económica. Ahora cuéntenos con quién y cómo ocurrió el cambio…

M: En Milán estaba el Movimiento Studio Architettura, formado por funcionalistas. En Roma nació el Movimiento Orgánico. El hecho de que el movimiento incluyese a arquitectos variados, no todos de la misma profundidad, subió el nivel y mejoró mucho la expresión italiana. El funcionalismo dejaba lugar a mucha gente con carácter diverso. Este periodo está unido a la actitud expresiva, que, a su vez, está vinculada al grupo de personas que han promovido esa cualidad.

La cosa puede obviamente haberse agotado. Se enfrenta a una interferencia internacional, para la que la autenticidad del lenguaje italiano se ha venido a menos, si bien no nos podemos lamentar, puesto que los arquitectos italianos gozan todavía de un estatus de gran interés y prestigio.

El problema reside en que las posibilidades expresivas hoy son mucho más fuertes. Si Maquiavelo ha trascendido por su dicho de que el fin justifica los medios, ahora, en realidad, estamos en que los medios justifican el fin. Los medios, de hecho, son tan abundantes, disponibles y fáciles que me enfrento a la situación haciendo lo que me da la gana.

C: Un factor importante en la posguerra era la creencia en la prefabricación. Al final, ha perdido la batalla. De la gran quimera de la prefabricación hablábamos todos, pero era de difícil realización y se enfrentaba con la identidad de la arquitectura. Usted, ¿cómo vive la falta de interés y el impasse existente tras el gran entusiamo inicial?

M: Creo ser uno de los pocos que creía y que continúa creyendo. La falla de la prefabricación está en los propios arquitectos, porque, si hay alguien que no creyese, odiase y se sentiese por encima de este tipo de expresión eran ellos mismos, movidos por las ansias de firmar hasta el agua potable. En realidad, no era cierto que la prefabricación impidiese ese camino.

[La prefabricación] Es, de hecho, un cambio extremo: la calidad que viene únicamente de la cantidad. Que cierta cantidad te permite una mejora de la calidad es una cuestión de escuela. Primero existía el taller con el maestro y pocas personas, pero hoy en las escuelas hay miles de personas. En la producción de la arquitectura el instrumento ha evolucionado mucho en sentido teórico y práctico, consciente de las nuevas expresiones unidas, no a la persona, sino a un sistema más complejo donde la empresa, la producción y el ingeniero cuentan muchísimo.

Es un discurso humanamente más generoso porque es más rico en aportaciones, si bien no tuvo fortuna, también porque en Italia adquiríamos los sistemas extrajeros más baratos. Éstos daban lugar a una prefabricación de poca calidad y, por ello, se identificó la prefabricación con la construcción de mala calidad.

C: Probablemente fue también un ancipado a su tiempo, que investigó, a través de la prefabricación, la forma de remodelar un sistema constructivo en húmedo. Hoy muchos edificios se construyen con montaje en seco, en cuyo caso la prefabricación se convierte en un hecho inconstestable. El mundo de la edificación, antes artesanal, se ha industrializado. Ahora estamos, por tanto, en la antesala de poder proyectar y construir un edificio utilizando componentes. Usted fue tal vez el pionero…

M: En efecto, la única cosa que ha funcionado suficientemente bien es la prefabricación en los edificios industriales. Las dimensiones en planta y en alzado eran irrealizables con métodos tradicionales, y, por otro lado, estaba la calidad: ciertas secciones y perfiles, especialmente estudiados, solo eran pensables de esta manera.

En el campo industrial he hecho también muchos edificios, con 5 o 6 sistemas que están todavía en producción. Hice el primer edificio industrial en Monza en el 64, y ahora es reconocido en varias de las revistas de la profesión. En Mónaco de Baviera tengo ahora una exposición con fotografías de este edificio.

Me interesaba (idea romántica) crear espacios en los que la gente pudiese trabajar en un ambiente más interesante y en eso tuve éxito: los espacios realizados son todavía vivibles. Era un tamaño enorme, solamente abarcable industrialmente, y además estaba el control de la calidad. Cuando se produce algo en una fábrica se controla todo, cosa que no sucede cuando se trabaja en obra (donde pasa lo que pasa).

En la vivienda las cosas han ocurrido de otra manera. En las viviendas queremos más medios (en el edificio industrial tenemos poquísimos elementos, es casi una expresión trilítica), y tuvimos alguna experiencia en ese sentido, aunque pocas. Teníamos dos o tres ejemplos de edificios de viviendas que, durante mucho tiempo, la gente ha podido transformar, utilizar, asentarse en ellos de forma diversa, porque existía la posibilidad de manipular los paneles opacos y otros.

Se podría haber hecho con más generosidad desde el punto de vista de sus aplicaciones, y hoy tenemos los instrumentos para hacer cualquier cosa, de forma que los usuarios podrían jugar mucho más respecto a lo que se ha hecho. Hoy, uno elige el apartamento y luego lo tiene para toda la vida, mientras que creo que debería existir la posibilidad de elegir un apartamento para luego transformarlo según los cambios de las costumbres. Esto, si bien hoy sería posible, no está bien visto por los arquitectos, porque implica una menor necesidad de su presencia. Es posible hacer hoy eso ya que las herramientas son más ligeras, más limpias, más adaptadas a su uso de formas múltiples.

C: Leyendo lo que ha escrito, y viendo su trabajo, se percibe la componente que deriva de su formación en la tradición moderna y funcional. Me refiero al asunto de las uniones, a la conexión de los elementos. Pero, al final, hace estas grandes estaciones que pertenecen a la arquitectura clásica, de grandes arcos con casetones. Sería interesante saber porqué en esta fase, debiendo construir una arquitectura subterránea, vuelve a dar una fuerte carga evocativa al aspecto formal por encima del espacial.

M: Esto sucede espontáneamente: no se puede transformar una estación. Permanece fija, el usuario juega poco, mientras que en la vivienda y en el edificio industrial el usuario y la vida empapa todo tanto, que admite la transformación y modificación. He procurado mantener un buen nivel teleológico: no entro en falsas recreaciones medievales en las estaciones contemporáneas, con todo el respeto por el pasado, puesto que uso los medio de mi tiempo. Para la escultura uso máquinas controladas digitalmente porque no es posible tallar un bloque de veinte toneladas con una cuchilla de seis milímetros moviéndolo a voluntad. Materiales y tecnología son los puntos fijos de mi trabajo. Cuando es posible me gusta recuperar al usuario, también en la escultura: a la gente le gusta verla, mientras que en el cuadro cubista es el artista el que fija el movimiento, desmembrando al sujeto. En este caso es aquel [el usuario] el que entra en el recorrido, mira, se mueve, puede mover el objeto.

C: Franco Albini en su Rinascente en Roma, un palacio italiano con cornisas y pilastras, decía que las cornisas no eran más que el sistema de deslizamiento del carril de limpieza de la fachada, y que las pilastras eran bajantes pluviales que descendían por la fachada, cuando, sin embargo, había construido un gran palacio italiano delante de la muralla aureliana, y era la forma de rechazar que se dijese que su modo de proyectar recordaba la historia.

Usted me parece que hace la misma operación cuando dice interesarse por la tecnología, y en realidad está presente una gran relectura de la abstracción como tipología y como lenguaje. ¿Porqué existe todavía esta dificultad, a pesar de haber finalizado el posmoderno y haber llovido tanto?. ¿Porqué la historia, la gran tradición de la arquitectura, se ve todavía con cierta distancia por los maestros?

M: Sepa que sus maestros no están tan de acuerdo en la manera de ver el asunto. Si tuviese que hacer una fábrica y sé que cada quince días me cambian el techo, la cubierta, meten una máquina nueva y la instalan, debo tener en cuenta estas cosas. Si hago una estación que es un monumento, sé que no durará mucho, puesto que después el medio la tranformará, pero no hay ninguna posibilidad de que el usuario intervenga. Está claro: al hacer una casita uno no usa una tecnología inferior a la de la estación, busco, de hecho, actualizarla. Personalmente tengo una gran pasión por los materiales. Mantengo que si se tuvieran más en cuenta los materiales, la mitad del proyecto estaría hecho.

Se habla profundamente del espírutu y poco de la materia. Un señor americano, muerto estos días, me dijo que hago esculturas de cemento pulido que podrían hacerse, naturalmente a otra escala, de acero fundido. Es obvio que en el 2000 no puedo admitir hacer una viga rectangular cuando sé perfectamente que la parte central no me sirve; la compresión está por encima y la tracción por debajo. Si ignoro estas cuestiones es mejor que me dedique a otra cosa, no a la arquitectura o la ingeniería. En este sentido creo y espero que esta realidad permanente de la materia siga así para siempre.

Albini, excelente arquitecto, que hace una arquitectura más anclada en un lenguaje tradicional, en ese mismo sentido, cuando hice el edificio Morasutti en Padua (demolido más tarde) me dijo que había hecho una cosa que le habría gustado hacer a él. Lo que demuestra su sensibilidad, pese haber tenido el mismo su ocasión. Era una persona extremadamente capaz que reaccionaba según la situación particular. De no haber estado en Roma la Rinascente habría sido otra cosa distinta.

C: Es interesante conocer la relación que se establece entre el componente, el elemento constructivo y la construcción general. Nos interesa saber si, cuando empieza a proyectar, usted parte de la resolución de un nudo y qué papel juega esta resolución respecto al conjunto. Es decir, la capacidad de estudiar el detalle y, al mismo tiempo, resolver el conjunto.

M: Sobre las juntas, en Oslo (Noruega), donde tengo buenos amigos, hicimos una bonita exposición.

Siempre he jugado mucho con la relación entre una parte y otra. Digo siempre que los ingenieros, de los que no puedo hablar mal porque me han nombrado ingeniero en Mónaco, son capaces de hacer un bello pilar, un dintel, un panel de cubrición que, sin embargo, no casan bien juntos. No parecen incluso de la mimsma familia.

El arquitecto debe tratar de hacer un discruso más ligado a la unión, incluso renunciando, donde sea posible, a la perfección del cálculo. Personalmente, estoy orgulloso de sostener que, si se hacen dos objetos que concuerdan, entonces las personas que los usan estarán también acompasadas.

Los noruegos han sido muy valientes y generosos porque han hecho un manifiesto en el que se muestra una junta de una medianera, con las conexiones entre un elemento y otro, y sobre esta imagen han puesto una foto mía en la que aparecen dos niños que se abrazan, intentando confrontar esta junta con los dos niños y resaltar así el factor físico y mental. A pesar de que la asociación puede ser un poco extrema, me atrevo a decir que si dos formas concuerdan, seguirán casando independientemente de cómo las usemos.

En la escultura juego mucho con la gravedad, tan materialista, y he creado muchas formas en las que existe un punto de equilibrio. Dos masas que, gracias a mis amigos los ingenieros, logro controlar situando el punto que hace que funcionen en equilibrio. Un amigo que había estudiado conmigo y ya muerto, había hecho una escultura de bronce con estas dos formas abstractas y, pese que odiaba las formas abstractas, las ha querido tener sobre su tumba, porque ha visto en ellas un vínculo vital entre su vida y la de su mujer. Estas son las cosas que me agradan. Porque esa materia maltratada y odiada, apenas es conocida en relación a esos aspectos humanos tan ricos.

C: Tenemos con nosotros al señor Sassi, que trabaja para la empresa Graniti Fiandre, donde elaboran la piedra, triturandola y construyendo materiales artificiales para pavimentos. Antes habíamos hablado de la relación que se establece entre los materiales naturales y los artificiales. Creo que es interesante para la industria saber qué papel y qué espacio existe hoy para trabajar sobre materiales utilizando también la tecnología.

La auténtica aportación de hoy es la técnica, la tecnología y la posibilidad que el mundo industrial ofrece. Usted probablemente ya se ha esforzado mucho en hacer elementos prefabricados industrializados como un pionero, cuando todavía no existía tecnología apropiada. Hoy la tecnología nos ofrece una posibidad ilimitada de usar los materiales y se abren nuevos espacios en los que el papel de la industria cada vez es más importante.

Usted pudo abrir un puente entre proyecto, proyectista, industria productora de componenetes y resultado final.

M: Creo que usted ya ha mostrado sin duda qué es lo que puede hacer el hombre y como ha ido más allá de la naturaleza. Las piezas que vemos son impensables en la naturaleza por dimensiones y espesor, y por una calidad que solo el hombre puede dar al producto.

El mercado es distinto. En él están no solo las esperanzas, sino las certezas y los resultados de haber ido más allá de la imitación natural. Es probablemente un hecho histórico, que ya ha pasado con el linóleo, o con el automóvil de metal. Seguramente tenemos la posibilidad de superar el problema porque la naturaleza no sigue el ritmo.

Buscar una expresión actual para la producción de nuestro tiempo es nuestra obligación, evitando hacer gala de ser amantes del pasado, ya que una cosa es amarlo y otra recrearlo.

Sassi: Aunque si, como industria, ya hemos hecho algunas cosas que la naturaleza no ha podido hacer y trabajamos con materiales adecuados a millones de usos, desde su punto de vista, ¿qué cosa más podríamos hacer?, ¿qué podríamos hacer para estar más profundamente implicados en el diálogo con el arquitecto?

M: No quiero ser amable para ser equívoco.. no és mi tema. Pero existe seguramente una autenticidad del trabajo contemporáneo que tiene todavía grandes márgenes. Soy optimista. Los instrumentos que tenemos hoy ya no están parados, porque es un pecado renunciar a esa calidad de la que disponemos. La instrumentación ya ha avanzado mucho. Cuando digo que el medio justifica el fin, aunque suena fuerte, es cierto. Industrias como la suya han afrontado esta realidad con buenos resultados. Aunque la cuestión del mercado les obliga, veo ya cosas fascinantes que pertenecen más al futuro que al presente.

S: Por tanto, nos anima a continuar por ese camino…

M: Creo que sí, pero no necesitan grandes ánimos. El mercado debe sostenerlos. Estén preparados para aprovechar esta ocasión singular para acostumbrar a la gente o el mercado a lenguajes que pueden ser muy innovadores.

C: Hoy el arquitecto debe saber que es necesario confiar en las pocas empresas que hacen investigación. ¿Espera que los proyectistas jueguen un papel importante en la búsqueda para sustituir la obra por la industria para producir componentes de buena calidad?.

M: Hoy los arquitectos tienen poco interés en cómo se hacen las cosas, sin embargo, dedican todo a conocer el porqué, algo sobre lo que albergo serias dudas. La actitud de los ingenieros sobre esta cuestión me parece más directa, sin desviaciones de tipo cultural. Personalmente, estoy más interesado en las cosas nuevas que se están haciendo que no en, con todo respeto, el pasado.

C: La materia siempre ha tenido de su parte una gran atención, sobre todo de estudio, y creo que la ha tratado hasta extenuarla, extrapolando sus características y acabados hasta el límite. Se considera desde siempre, además, un materialista. Querría saber hasta qué punto ha condicionado la materia sus obras y hasta qué punto puede convertirse en un argumento de su proceso de proyecto.

M: En Chicago hice una gran exposición llamada «El idioma de la materia». Muy interesante porque se hizo en colaboración con filósofos italianos. Era un retrato que mostraba lo que decían y pensaban sobre la materia los pensadores del siglo V a.C., hasta llegar a nuestros días. En Florencia hice otra exposición llamada «La seducción de la materia», con textos de Kierkegaard, y que jugaba con la inversión entre seductor y seducido de la materia.

Considero que siempre he sido un límite para la materia, y no a la inversa. Si he tenido límites ha sido porque no he conocido suficientemente la materia. El conocimiento de la materia es ahora más distante, porque las personas que han hecho análisis sobre los diversos campos de la realidad de una cosa están muy por delante. La materia tiene todavía muchas cosas que decir porque hoy tenemos instrumentos para investigarla y usarla de un modo más variado. Es difícil aprehenderla, experimentarla, probarla, pero, sobre todo, conocerla, y este es el único modo de amarla y, por tanto, expresarse.

La arquitectura es un oficio algo oxidado, que no ha hecho grandes progresos como, por ejemplo, la medicina o la física. Es necesario que los arquitectos tengan mayor interés por la realidad, ya que el pensamiento se agota si no hay un contacto real (yo que soy materialista puedo decir esto sin riesgo). Creo que los jóvenes que en algún momento tuvimos un contacto brutal con la materia recibimos esa frescura. Las nuevas generaciones estarán seguramente más interesadas en saber qué se puede hacer no solamente en la arquitectura, sino en todas las disciplinas.

C: Dejamos ya esta charla. Volvemos a casa con material para discutir, y ahora vamos a nuestro trabajo, que es ver cómo se pueden producir componentes y elementos para la arquitectura…